La luz de Sorolla tiene química
«Joaquín Sorolla vivió a caballo de los siglos XIX y XX. Su obra también. La labor pictórica del artista valenciano se desarrolló al paso de la aplicación de la industria química a los materiales empleados en la pintura. Y eso se refleja en su trabajo. Pero no a primera vista. Hace falta equipamiento de última generación para penetrar en los trazos magistrales de Sorolla en afamados lienzos como "Niños en la playa", "Trata de blancas" o "Retrato de Louis Comfort Tiffany" y diferenciar sus compuestos.
Niños en la playa. 1910
Óleo. 118 x 185
Museo Nacional del Prado
Trata de blancas. 1895
Óleo. 166.5 x 195
Museo Sorolla
Retrato de Louis Comfort Tiffany. 1911
Óleo. 150.5 x 225.4
Hispanic Society of America
Es lo que, en una primera fase, han hecho el Instituto de Patrimonio Histórico Español y el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración (Ivacor) con 29 obras del pintor valenciano pertenecientes a la Casa Museo Sorolla, la Universidad Complutense de Madrid, la Hispanic Society of America o el Museo del Greco.
Antes del baño.1909
Óleo. 177 x 112
Museo Sorolla
El informe, publicado en el último número de la revista Bienes Culturales del Instituto del Patrimonio Cultural de España, se completará con los resultados de un trabajo de campo iniciado por el instituto dependiente del Ministerio de Cultura y el Ivacor en la sede de la Hispanic Society en Nueva York. Allí se desplazaron técnicos de ambas instituciones para tomar muestras a 32 obras de Sorolla con el objeto de completar el estudio sobre la paleta del pintor valenciano. Será, según aseguró posteriormente la directora del Ivacor, Carmen Pérez, el mayor estudio realizado sobre un autor, sólo comparable al existente sobre Rembrandt.
Bordadora valenciana. 1902
Colección privada
Sorolla fue perfeccionando su técnica con el tiempo. Su taller y sus herramientas eran tan nómadas como él, sobre todo a partir de 1906, cuando empieza a adquirir fama en el extranjero. Una de las preguntas que tratan de responder los expertos es qué tienen de diferente los cuadros que el artista pintó en Nueva York o en Madrid, por ejemplo.
Las tres hermanas. 1909
Óleo. 93,4 x 113,2
Colección privada
Pese a ello, hay algunas constantes en la obra de Sorolla. Muchas de ellas relacionadas con el color. Se le considera el pintor de la luz. La luminosidad de sus cuadros a orillas del Mediterráneo le hacen inconfundible. Su gran aliado fue el color blanco, que destaca en casi toda su obra. Este pigmento lo conseguía a base de albayalde (carbonato básico de plomo), un compuesto utilizado asiduamente para la pintura al óleo desde que fue descubierto en 1774. El pintor valenciano lo empleaba como color o para aclarar otros tonos, así como parte de la imprimación (preparación del lienzo).
Cosiendo la vela. 1896
Óleo. 93 x 130
Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’Pesaro (Venecia)
A inicios del siglo XIX, el blanco de cinc empezó a competir con el albayalde, también en la obra sorollesca. Ambos aparecen en "Retrato de Louis Comfort Tiffany", "El Grutesco", "Escaldando la uva" o "Contadina de Asís", según el estudio La paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas de museos y colecciones realizado por David Juanes, del Ivacor, y Marisa Gómez, del Instituto de Patrimonio Histórico Español.
Rincón del Grutesco del Alcázar de Sevilla. 1910
Óleo. 95 x 64
Museo Sorolla
Escaldando uva, Jávea. 1909
Óleo. 66 x 88
Museo Sorolla
Contadina de Asís. 1888
Óleo. 39,50 × 55,50
Museo Sorolla
El albayalde o blanco de plomo es el compuesto habitual de las imprimaciones. En ocasiones, estas preparaciones están levemente coloreadas con tierras (Ortega y Gasset o Una investigación) o negro carbón para conseguir grises (El Grutesco). Los autores del estudio creen que Sorolla empleaba en la mayoría de casos "preparaciones comerciales y sólo en algunos de los bocetos familiares como el de "María enferma", el pintor pudo haber elaborado él mismo la preparación".
José Ortega y Gasset
Óleo. 82 x 124.7
Hispanic Society of America
Una investigación
Óleo. 122 × 15
Museo Sorolla
María Enferma. 1907
Óleo. 61 x 91
Museo de Bellas Artes de Pío V. Valencia
Trazo de las pinceladas
Las muestras recogidas por los expertos (del tamaño de la cabeza de un alfiler) facilitan una información valiosa. El corte transversal de estas muestras permite observar el grosor de las pinceladas -en ocasiones gruesas y otras muy delgadas-, así como la técnica empleada -a veces separa nítidamente las capas y otras arrastra la pincelada anterior-.
La venganza. 1890
Óleo. 45 x 67,50
Museo Sorolla
En apenas un milímetro de muestra se concentra gran información. De hecho, aparecen hasta media docena de capas de pintura superpuestas con las que Sorolla creaba el efecto definitivo en sus obras.
El baño del caballo. 1909
Óleo. 205 × 250
Museo Sorolla
Su paleta también era rica en amarillos. Sus preferidos para lograr las soleadas estampas marineras eran los tonos que salían del cromo y el cadmio. Empleó ambos a lo largo de su carrera. Y no fue el único. "Los girasoles" del cuadro homónimo de Van Gogh también adquirieron esa tonalidad gracias a los pigmentos de sulfuro de cadmio, que dan lugar a un amarillo brillante.
Aunque eran sus preferidos, el autor de los lienzos de Visión de España empleó también el ocre, el amarillo de Nápoles y un pigmento de naturaleza orgánica. De hecho, utilizaba varios en una misma obra.
Guipúzcoa. Los bolos
Óleo. 350,4 x 321,5
Hispanic Society of America
El rojo, sin embargo, prefería no mezclarlo. Utilizaba, sobre todo, el bermellón, que originalmente deriva del mineral cinabrio. Químicamente, se trata de sulfuro de mercurio y, por tanto, tóxico. El bermellón se encuentra en "Clotilde leyendo", "Playa de Valencia a la luz de la mañana" o "Mrs. Ira Nelson Morris and her children". En menor medida usó también laca roja (Trata de blancas) o rojo de cadmio (El doctor Simarro).
Clotilde leyendo. 1900
Óleo. 60,50 x 100,50
Museo Sorolla
Playa de Valencia a la luz de la mañana. 1908
Óleo. 76 x 105,6
Hispanic Society of America. Nueva York
Mrs. Ira Nelson Morris and her children
Óleo. 221.2 x 169.3
Hispanic Society of America. Nueva York
Los marinos y los celestes los construye a partir de azul cobalto (Trata de blancas, Rocas del cabo de Jávea) y ultramar artificial (Joaquín y su perro y, probablemente, Retrato de Louis Comfort Tiffany). Al igual que sucede con el rojo, raramente emplea dos compuestos diferentes en un mismo cuadro.
Rocas de Jávea y el bote blanco. 1905
Óleo. 62,5 x 84,7
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Joaquín Sorolla García y su perro. 1906
Óleo. 180 x 79,50
Museo Sorolla
En las obras analizadas para elaborar el informe al que ha tenido acceso LAS PROVINCIAS había pocas zonas con tonalidad naranja. No obstante, se piensa que Sorolla empleaba minio (óxido de plomo de color anaranjado o rojo) o un colorante orgánico mezclado con albayalde y anaranjados de cromo y de cadmio. Esta pequeña laguna en la paleta del pintor pretende subsanarse con el análisis de 16 obras propiedad de la Hispanic Society, de las que se publicará un informe dentro de al menos dos años.
Para obtener verdes, el pintor recurre al verde viridiana (Trata de blancas o Joaquín y su perro) y el verde de París (María en el Pardo). En cuanto a los pardos, Sorolla empleaba pigmentos basados en un compuesto de hierro (tierras) en su paleta. En ocasiones los modificaba añadiendo otros, por ejemplo bermellón (Los pimientos) o un compuesto de cobre (Niños en la playa).
María pintando en el Pardo. 1907
Óleo. 90 x 106
Colección particular
Los violetas surgían del manganeso y del azul cobalto mezclado con un pigmento rojo orgánico y albayalde. En cuanto a los negros, utilizó negro de huesos (Trata de blancas) y negro de carbón (Clotilde leyendo) de forma indistinta».
E. Pérez
Las Provincias. 1 de abril de 2009
